Noe svar på dette har jeg foreløpig ikke sett på mitt kontor. Iallfall ikke noe konkret tall. Derimot har jeg registrert uttallige oppfatninger om hvordan den statlige rolle bør være i det som sorterer under fellesbetegnelsen "rytmisk musikk". Ytterpunktene er de som mener at statens innblanding er en hån mot den frie tanke og utfoldelse, og de som mener at det offentlige vanskjøtter sitt kulturansvar ved ikke å gå inn med mer penger og styring.

I Musikkpraksis 4/96 snakket vi med Ståle Dokken om rockemillioner, musikkverkstedsordningen og organisasjonene som har oppstått innen rocken. Denne gangen har vi møtt daglig leder i Grammofonartistenes Forening (Gramart), Øyvind Myhrvold, samt artist og medarbeider i Gramart, Casino Steel. Den plateaktuelle saksofonisten Petter Wettre melder seg også på med noen synspunkter som jazzmusiker, og til slutt har vi kommentarer og redegjørelser fra henholdvis Jan Lothe Eriksen, (redaktør i Norsk Musikerforbunds medlemsblad), og Bjørg Eriksen, daglig leder for Fond for Utøvende Kunstnere.

Casino: Det er viktig å stadfeste én ting: Vi vil ikke ha statsstøtte. Vi vil ha investeringer, og det er en vesentlig forskjell. Forøvrig gjør vi krav på en del av de pengene som populærmusikken genererer. Situasjonen er dessverre fortsatt slik at vi blir frarøvet disse midlene av andre. Det er dette vi primært jobber for å endre i Gramart.

Bent: Kassettfondet er vel et eksempel på dette tyveriet. Fondet var i utgangspunktet ment å være et vederlagsfond for dem som taper på privat kopiering, men har i stedet blitt en melkeku for staten. Ståle Dokken kalte kassettavgiften for en ren fiskalavgift til staten.

Øyvind: Også når det gjelder Fond for Utøvende Kunstnere, har staten spilt en tvilsom rolle, ved at Kulturdepartementet har kontroll over fondsforvaltningen. Midlene kunne vært fordelt individuelt, noe Norge forøvrig også er forpliktet til gjennom EØS-avtalen. Fortsatt er ordningen et særnorsk fenomen som vi har tapt veldig mye penger på. I Danmark innbringer denne avgiften ca. 30 millioner kroner som går til individuell fordeling i det danske Gramo-systemet (Gramex). I Norge har vi ikke fått disse rettighetspengene for sekundærbruk av musikk i kringkasting før i 1989, ved etablering av Gramo-systemet hvor inntektene til Fond For Utøvende kunstnere naturlig hører hjemme.

Bent: Men for at musikerne skal få glede av de pengene som ikke fordeles individuelt, må vi sende søknader til utvalgte komitéer. Mange musikere har åpenbart problemer med å forholde seg til skjemaveldet.

Øyvind: Ja, og slik Gramosystemet virker, prøver vi egentlig å gjøre oss selv overflødige, ved at det går automatikk i det individuelle vederlagssystemet.

Bent: For å klargjøre dette med avgift for sekundærbruk av musikk: Kaféer, klubber, varemagasiner og andre steder hvor musikk blir framført offentlig må betale en avgift til Fond for Utøvende Kunstnere. Herfra går vederlag til de utøvende kunstnerne. De nevnte stedene må også betale avgift til Tono. Denne avgiften går til fordeling til komponister, tekstforfattere, arrangører og produsenter i Tono-systemet.

Øyvind: Jeg tror mye av grunnen til at det blir så mye bråk i kulturlivet er at det er så mange fondsløsninger. Når man har et system som Gramo, som nå etterhvert kan registrere hvor og når en utøver blir spilt, og dermed kan foreta individuell fordeling, er det selvfølgelig en betydelig forbedring. De som blir brukt får pengene. Det er jo en slags dobbelbeskatning, disse fondsløsningene. Kassettavgiftsfondet er det. Kassettavgiftsfondet vil imidlertid bli mindre etterhvert som folk kjøper færre lydkassetter. Forøvrig er det videokassettene som innbringer mesteparten av pengene, bl. a. fordi det er lagt en høyere avgift på videokassetter. Men det er jo musikk på de fleste videoer.

Bent: Som igjen fører til krangel om fordeling.

Øyvind: Det er gjort en undersøkelse som viser at det først og fremst er musikk som blir liggende igjen på videokassettene. Filmer, programmer, etc. blir sett én gang og senere overspilt med nye tilsvarende filmer og programmer.

Casino: Det er bare delvis riktig når det hevdes at blanke videokassetter først og fremst blir brukt til film. Man bruker ofte en og samme kassett til å ta opp mange filmer på, mens når en kassett brukes til opptak av musikkprogrammer eller musikkvideoer, blir den som regel stående i hylla og blir ikke spilt over.

Øyvind: Så er det Audiovisuelt Produksjonsfond som musikk burde ha en bit av. Det er den gamle NRK-avgiften som kun går til film og videoproduksjon og til nærradiostøtte.

Casino: Det er en avgift som kommer inn ved bl. a. salg av CD-spillere.

Øyvind: Uansett er vi i Gramart i mot fondsløsninger. Jon Larsen har et poeng i sin kritikk mot byråkratene, men han er kanskje ikke klar over at det er en del midler som blir fratatt ham og omfordelt av forskjellige utvalg og komitéer. Staten har bl. a. beholdt 2/3 av kassettavgiften i årevis.

Bent: Ja, hvordan forholder Gramart seg til det? Det foreligger vel ikke en gang en offisiell begrunnelse for hvorfor de rapper pengene.

Øyvind: Nei. Derfor må man grave seg inn i det og analysere det...

Bent: Men trengs det egentlig noen dyptgående analyse her da? Kassettavgiften som var ment som kompensasjon for dem som taper på privat kopiering har innbragt i gjennomsnitt 90 millioner kroner i året. Staten har tatt 60 av dem, mens de resterende 30 har gått til fordeling.

Casino: Nå har salget på kassetter gått drastisk ned de siste årene, og dermed også inntektene til fondet. Likevel har beløpet som har gått til fordeling ligget på 30 millioner de siste årene, og gjør det fremdeles. Jeg tipper nå at avgiften bringer inn ca. 60 millioner.

Øyvind: Det er også viktig å merke seg at denne avgiften ikke har noen positiv motpost på statsbudsjettet. Den går rett ned i det bunnløse sluket... Det er sånne ting vi jobber med, da... Vi ber altså ikke om statsstøtte. Vi sloss for å få igjen noen av de pengene vi har fått frastjålet, som følge av at vi tilhører en bestemt genre som er rytmisk musikk. Dette er liksom ikke kultur. Det må jo være noe sånt, selv om denne musikken utgjør 90% av det folk kjøper.

Casino: Vi driver jo med "hobbyvirksomhet" vi som spiller populærmusikk, ikke sant? Det er jo bare en "hobby" det. Det er en av de viktigste sakene vi jobber med i Gramart, å få etablert en slags yrkesrespekt for det vi holder på med.

Bent: Men er det ikke da litt påfallende at de få musikerne som beskjeftiger seg med kassettfondet havner som komitémedlemmer i kassettfondets såkalte fagutvalg, mens resten av musikerne gir mer eller mindre blaffen i hele greia?

Øyvind: Vi forsøker å ta en samlet kamp mot tyveriet. Det er derfor vi starta Gramart.

Casino: Og en av fanesakene til Gramart er å få Kassettavgiftsfondet inn i Gramo.

Øyvind: Jeg vil faktisk si, at i og med at vi ikke fikk være med på Audiovisuelt Produksjonsfond, burde kassettavgiften uavkortet gå til Tono og Gramo.

Casino: Når vi sammenligner oss med Sverige, kommer vi veldig til kort når det gjelder å ivareta de verdiene som populærmusikken skaper. I Sverige har de jo opparbeidet en bedrift som er omtrent like stor som Volvo.

Øyvind: ...og det er greit med kommersiell plateindustri, hvis den genererer penger tilbake til norske artister og opphavsmenn. I Norge fikk vi inn ca. 17 millioner i 1995 fra Fond For Utøvende Kunstnere. Til sammenligning tar de inn 60 millioner i Sverige som går til individuell fordeling i det svenske Gramo-systemet (Sami). Og det systemet har de hatt i 30 år. Norge er altså nå gjennom EØS-avtalen forpliktet til å følge EU-direktivene på dette området. Det skulle ha vært gjort siden avtalen trådte i kraft 1.1.1996, men her er åpenbart ikke departementet like villige til EU-tilpasning som de er på andre områder.

På dette tidspunktet i samtalen ankommer saksofonisten Petter Wettre. Han setter saksofonen pent på gulvet og glir inn i panelet.

Petter: Jeg må si, at som utøvende, er det ganske vanskelig å finne fram i jungelen av hva som er hva når du hører om Gramo, og Gramart, osv., og hvem som representerer hva. Selv om jeg mottar en del skriv, har jeg f. eks. aldri helt skjønt forskjellen på hva Musikerforbundet og Gramart står for når det gjelder fordeling av vederlag.

Bent: Der er du ikke alene, så kanskje vi skal få en klarhet i dette.

Casino: De artisistene vi representer i Gramart, er stort sett artister som i forbindelse med en plateutgivelse er på royalty, d.v.s. de artistene som har skrevet under kontrakten, og har en breakeven-avtale. Hvis de har betalt tapen selv, har de gjerne en lisensavtale med plateselskapet. Det betyr at den artisten som står på coveret, som selger plata, og som radiostasjonene spiller på grunn av, ikke får betaling fra plateselskapet før break even. Med andre ord har musikere som er innleid til innspillingen fått betaling etter Musikerforbundets tariffer av hovedartisten. Vi mener at den som har gamblet og innleid musikere må få en større andel når musikken senere blir framført.

Bent: Du er likevel medlem også i Musikerforbundet?

Casino: Ja, og vi kunne også godt tenke oss at Gramart ble en underavdeling i forbundet, men da må de akseptere at vi representerer plateartistene, og således holde fingerene unna deres særinteresser.

Øyvind: Nå er det jo svært mange som melder seg inn i Norsk Musikerforbund fordi de har gunstige forsikringsordninger. Det skal vi ikke stikke under en stol. Det er et utmerket forsikringsselskap ved siden av å drive med tariff-forhandlinger og konfliktløsninger, men i Gramo-sammenheng representerer de etter vår oppfatning faktisk ikke de musikerne som spiller inn plater.

Casino: Dette er faktisk et tema som er svært viktig for oss, da vi tror at den teknologiske utviklingen vil gjøre sekundærbruk av musikk til kanskje den viktigste potensielle inntektskilden for musikere i fremtiden.

Bent: Som f. eks.?

Casino: Du kan bare ta en tur med drosje for å konstatere utviklingen. For få år siden kjørte drosjesjåførene rundt med kassetter de hadde kjøpt på bensinstasjonene. Nå får de all den musikken de ønsker på nærradiostasjonene. Det sier seg selv at hvis ikke musikernes salgstap på fonogrammer blir kompensert gjennom Gramosystemet, blir det kroken på døra for mange artister.

Bent: Da må det vel være viktig å sette fokus på rett sted. Vi har tidligere snakket om det store statstyveriet, og på dette området kommer vi ikke utenom det offentlige lovverket for å ivareta artistenes interesser. Bør ikke da konflikten mellom Gramart og Musikerforbundet tones noe ned.

Øyvind: Det mener selvfølgelig vi også, men da må forbundet slutte med å bruke spalteplass i Musikerbladet på negativ omtale av Gramart som er underbemannet og som jobber livet av seg for norske artister.

Bent: Hva med deg, Petter. Hvordan orienterer du deg som jazzmusikant i landskapet av fonds, komitéer, foreninger, og støtteordninger?

Petter: Jeg studerte på Berklee College of Music i USA, og er det noe jeg har dratt med meg hjem derfra, så er det det å ta vare på sin egen business, til tross for at jeg ikke fulgte de kursene som hadde med egen markedsføring å gjøre. Jeg synes ikke det koster så mye å forfatte en søknad. Det ville likevel vært mye bedre om det var en form for automatikk i kompensasjonssystemet.

Bent: Ja, slik som Gramo etterhvert begynner å fungere. Har du noe forhold til Kassettfondet, Fond for Utøvende, osv?

Petter: Ikke annet enn at jeg selvfølgelig er med på pilkastturneringen jeg også, og sender inn søknader til hver frist. Jeg er også blitt tildelt både turné- og innspillingsstøtte.

Bent: Hvordan synes du turnéstøtteordningene til Foreningen Norske Jazzmusikere fungerer?

Petter: Når det gjelder Foreningen Norske Jazzmusikere, har jeg inntrykk av at støttefilosofien er at alle skal få før eller senere. Hvis målsettingen skal være å opprettholde kvalitet, virker det litt meningsløst med et slikt kølappsystem.

Bent: Har du noe forhold til forslaget om å etablere et norsk statsjazzensemble?

Petter: Ja, jeg synes det er en dårlig idé. Da de promoterte OL, hadde de Magnetic North som gjorde sin type greie. Oslo Groove Company er en helt annen type band. Ingen av disse bandene kan gjøre hverandres musikk. Nå oppretter altså departementet et fiktivt band - for hvem? og for hva? Hvis det skal bevilges penger til jazzen, er det i såfall klubbene som trenger dem for å sikre driften. Og viktigst av alt, da blir det klubbene som selv får bestemme hva de vil ha. Det blir liksom litt festivalmentalitet over tanken på et statlig jazzensemble. Det er noen som tar på seg ansvaret for å skape et eller annet. Så har de gjort jobben sin, og kan slappe av.

Øyvind: Det er sånn monument-tankegang som norsk kulturpolitikk er preget av. Det handler om bygninger hele tida, og ikke hva som skal være inni dem. Vi må dreie kanaliseringen av disse midlene mot miljøene direkte, i stedet for at de blir pakka inn så mye at du får sånne klønete og unaturlige løsninger som et statsjazzensemble.

Bent: Jeg må til slutt spørre dere om hva slags forhold dere har til "Statens Innkjøpsordning for Kvalitetsfonogrammer". Denne innkjøpsordningen ble etablert etter modell fra innkjøpsordningen for litteratur. Da det ikke var satt av penger til å kjøpe opp samtlige norske utgivelser, måtte man konsentrere seg om kvalitetsfonogrammene.

Petter: Hva er kvalitetsfonogrammer for noe?

Øyvind: Et uttrykk for personlig smak hos dem som sitter i utvalget.

Casino: Vi som representerer plateartistene er iallfall ikke representert i innkjøpsordningen.

Øyvind: Skjønner'u hvor viktig det er med individuell fordeling?

Musikkpraksis har også bedt Gramarts motpart i denne debatten, Norsk Musikerforbund, om å kommentere situasjonen. Her kommer derfor kommentaren fra Jan Lothe Eriksen, redaktør i Norsk Musikerforbunds medlemsblad:

NÅR UTGANGSPUNKTET ER ORIGINALEST...

Av Jan Lothe Eriksen

Bent Pateys's prat med hr. Myhrvold og hr. Steel baseres på et syn på virkeligheten som det er svært delte meninger om. Derfor blir min kommentar noe omfattende.

Om rettmessige vederlag, samlet kamp mot tyveriet og "kostbare" levekårsundersøkelser. Etter vår oppfatning roter Gramart sammen betaling for jobb i studio og betaling for bruk av platen i radio.

Platekontrakter må være slik at artister og musikere sitter igjen med en rettferdig andel av kaken. Vi mener også at musikere - artister, solister og backingmusikere - skal ha betalt for gjenbruk/sekundærbruk av platen. At alle som sørger for inntekt til GRAMO også skal ha en andel penger fra GRAMO.

Det er faktisk slik at Norsk Musikerforbund representerer musikere og artister som spiller inn plater. Vi hjelper stadig medlemmer med platekontrakter, både når nye kontrakter skal inngås og når kontrakter ikke blir fulgt opp av selskapet.

For oss i Musikerforbundet ser det ut til at Gramarts fremste mål er å omfordele GRAMO-penger fra studiomusikere og orkestermusikere til store solister og artister - i stedet for å gjøre felles front for å få til bedre rammevilkår i musikksektoren generelt. Gramart sier at de ønsker at 80 % av GRAMO-vederlaget skal gå til solistene, og ikke 60 som i dag. Vi synes at 16 poeng pr. minutt til solisten når en musiker i et band på 7 eller flere får ett poeng pr. minutt, er nok favorisering av solisten. (Poengene omgjøres til kroner når vederlaget skal fordeles.)

Dersom Gramart var villig til å forholde seg til den demokratiske strukturen i Norsk Musikerforbund, og hadde gjort alvor av å å bli avdeling i forbundet, kunne vi sammen jobbet for bedre rammevikår i hele bransjen:

Styrking av åndsverkloven i utøvernes favør, større norsk-andel/øket bruk og bedre betalt for arbeid i TV og radio, bedre og mer rasjonell formidling og booking, radikal forbedring av innkjøpsordningen for kvalitetsfonogram (- som er helt avgjørende om norsk grammofonbransje skal overleve), styrkede sosiale rettigheter for musikere (inklusive artister), bedre stipendordninger og mye mer...

Så lenge Gramart, slik jeg ser det, konsentrerer seg om å angripe Musikerforbundet og kollegene innenfor GRAMO, blir mye av dette arbeidet sterkt skadelidende. I stedet for å jobbe sammen for å bake større kake, må vi bruke tiden på intern krangel.

Og om vi skal ha mulighet til å forbedre livsgrunnlaget for norske musikere, så er levekårsundersøkelser slik den INAS gjennomførte i 1993 av stor betydning. Når vi nå vet at en tredjedel av norske musikere tjente mindre enn 55.000 kroner på kunstnerisk arbeid, og en tredjedel av sangerne tjente mindre enn 17.000 kroner (!) på kunstnerisk arbeid i 1993, så gir det oss argumenter til forbedringer når vi nå skal i gang med å diskutere departementets kunstnermelding til neste år.

Bør denne med?

Om mette jazzmusikere. Jeg kunne også trenge en avhandling om bakgrunnen for hvorfor det er mer "naturlig" med statstøtte - eller investeringer - til drift av samtidsmusikkensemblene CICADA og BIT 20 enn til ett eller for den saks skyld fjorten jazzensembler. Før i tiden fantes et Radiostorband basert på offentlige penger. Alt jazz-sjangeren har av musikerstillinger i dag er en trio i Kirkenes innenfor Landsdelsmusikerordningen. Og fordi de faktisk er ansatt - med lønnskonto og arbeidstid - så vet de at de også neste måned har penger til å kjøpe melk og brød for. Derfor kan de i hovedsak konsentrere seg om å spille, og ikke skrive søknader og legge opp turnéer fra kjøkkenbenken. Jeg tror ikke sultne jazzmusikere låter bedre enn mette, så hva som er "unaturlig" ved at flere jazzmusikere ønsker seg en slik basis for å skape og utøve musikk, trenger jeg en forklaring på.

Om norsk kassettavgiftsfond (NKAF). Norsk Kassettavgiftsfond er en årlig bevilgning over Statsbudsjettet. Fondet skal fylle to oppgaver, både gi en viss godtgjøring for lovlig privatkopiering og fungere som et kulturfond - altså omtrent slik det fungerer i dag. Inntektene på tomkassettene er en skatt som går rett i statskassen.

Krangelen oppstår fordi det finnes alt for lite penger i fondet, og fordi noen tror det bare er en vederlagsordning og noen tror det bare er et kulturfond. Det er klart vi gjerne ser en endring på dette. Det vil imidlertid være helt umulig å finne ut hvem som faktisk blir kopiert, og så utbetale vederlag for dette. [Her er Gramart uenige, de mener at de som blir kopiert stort er de samme som de som blir solgt, i omtrent samme proporsjoner, iflg. Casino Steel. Red.] Dersom dette var mulig, ville dessuten en stor pott gå ut av landet. Etter min mening vil den beste ordningen være en fortsatt delt ordning, hvor en andel av inntektene ble lagt på f.eks. GRAMO-vederlaget, og så en andel brukt til ulike yrkesfremmende tiltak, prosjektstøtter m.v. - som i dag. For vi trenger også kollektive midler som kan brukes til initiering av nye ting.

Jeg er enig med Øyvind Myhrvold i at film-sektoren nå bør ha fått sitt for en stund, gjennom opprettingen av det audiovisuelle produksjonsfondet. Så nå er det musikkområdets tur.

For øvrig foreslås det å kutte i bevilgningen til Kassettavgiftsfondet i neste års budsjett med 1,6 millioner kroner - igjen. Samtidig legger staten på avgiftene og budsjetterer med en inntektsøkning på 3 millioner, fra ca. 40 millioner til 43 millioner kroner. Ikke 60 millioner som det hevdes ovenfor.

Bent! Kan du skrive inn Fordelingsskjemaet til GRAMO?

(skal utdypes jfr. casino... forklar: 1 poeng pr. kompmedlem

"i værste fall" 1-16: (hvis kun en solist og mer enn 7 musikere)

hvis solisten er et band : 6 i band (= solisten) + 2 akk. , bandmedlemmer 4 hver, og komp 6)

Det er klart vi trenger en forandring på FFUK, og Norge er pålagt å gjøre en forandring. Men det er ikke derved sagt at fondet skal legges ned. Jeg synes heller ikke at GRAMO skal få en slik aktiv rolle i utviklingen og gjennomføringen av yrkesfremmende tiltak i Norge som SAMI er gitt i Sverige. Yrkesfremmende tiltak bør utvikles og gjennomføres av institusjoner og organisasjoner som faglig har forutsetninger for å gjøre det, i stedet for å bygge dette opp i GRAMO-regi.

Også i Danmark ser verdien av å beholde noen midler til kollektive formål. Derfor kan bl.a. Dansk Musiker Forbund i høst tilby en rekke kurs for musikere: Komposition for rockmusikere, Harddisk-recording, Kunsten at opptrede under pres, Musikerøkonomi, Performancekursus for sangere, Demoproduction for rockbands...

Om royaltyartister og musikerhonorar. Norsk Musikerforbund representerer alle typer musikere, også royaltybaserte grammofonartister. Kun en tredjedel av forbundets medlemmer er på fast lønn. Og: Det må være forskjell på betaling for å være med på å lage en plate, og betaling for bruk av platen. (Og dette er ikke sagt i to kjappe setninger...):

Royalty eller studiohonorar er betaling for fremstilling og salg av platen. (Jo mer platen selger - desto mer kan man tjene som royaltybasert artist - om man ikke har gitt plateselskapet anledning til å legge inn utgifter før break even i det uendelige).

Vederlag - fra for eksempel GRAMO - er godtgjøring for bruk av platen. (Jo mer platen spilles på radio, desto mer vederlag).

Om du som artist tar initiativ til å spille inn en plate, får du fort flere roller:

Opphavsmann (komponist, arrangør og tekstforfatter): For innspillingsrettighetene og salg av platen vil du motta betaling via TONO og NCB. For senere bruk av platen i radio vil du få penger via samme adresse.

Produsent (entreprenør og motor): Det er bare store artister som har et plateselskap som gjør produksjonsjobben. [Igjen: dette er ikke Gramart enige i. Red.] For de aller fleste som vil gjøre en innspilling vil en selv måtte sørge for finansiering (les; søke støtte), bestilling av studio, skaffe studioprodusent og å hyre eventuelle studiomusikere - og gjennomføre innspilling og mixing frem til ferdig master, før et etablert selskap ønsker å diskutere utgivelse noe nærmere. Dette er produsent-jobb i opphavsrettslig forstand. Betaling for denne jobben må fremkomme gjennom kontrakten med selskapet som utgir eller distribuerer det ferdige produktet. Vederlag for bruk i kringkasting (GRAMO-vederlag) for denne innsatsen må hentes gjennom produsentsektoren i GRAMO, som får halvparten av GRAMO-inntektene til fordeling.

Utøver (artist, solist, musiker): For at noen skal få lov til å utgi dine eller andres musikalske prestasjoner, så må det innhentes tillatelse. Denne kan du selge for en passende pris, for eksempel et antall kroner pr. time du er i studio. Om solistprestasjonene på platen er dine og du eier ansiktet som skal pryde coveret, er det vanlig å gjøre en avtale om provisjon i forhold til salg (les; royalty). Og dette er betalingen for retten til å presse opp CD-er og legge dem ut for salg til allmennheten. Om så noen bruker platen i sine radio- eller fjernsynsprogram, så har du som utøver rett på betaling for denne bruken (GRAMO) - uavhengig av om du har gjort en dårlig eller god avtale med plateutgiveren. Dette vederlaget skal stå i forhold til hvilken type medvirkning du har på platen. Er du solist, skal du ha mye, er du "menig" musiker i en større gruppe, så skal du ha mindre. Men dette betyr ikke at solisten skal ha alt og at studiomusikerne ikke skal ha noe. (Dersom 80% av GRAMO-vederlaget skal gå til solistene - som Gramart har sagt at de ønsker - vil dette gå så sterkt på bekostning av studiomusikere og andre deltakere at det knapt blir noen som får penger for slik medvirkning.)

I eget felt

BJØRG ERIKSEN,

DAGLIG LEDER I FOND FOR UT¤VENDE KUNSTNERE:

I 1956 vedtok Stortinget en lov om bruk av opptak av utøvende kunstneres prestasjoner, hvilket den gangen ville si bruk av plater eller båndopptak, særlig av musikk. Loven fastsetter en plikt for den som bruker opptak offentlig og i ervervsøyemed til å betale en avgift for dette. Avgiften skulle innkreves og disponeres av et fond, og midlene skulle brukes til støtte for utøvende kunstnere og til opptak, altså innspillinger, med norske, utøvende kunstnere.

Bakgrunnen for dette var bl.a. et ønske, særlig fra Norsk Musikerforbund, om både å beskytte musikeres arbeidsplasser, og i de tilfellene dette ikke var mulig, gi musikere en form for vederlag for tapte arbeidsinntekter. Men til forskjell fra den rene vederlagstanken hvor den som har spilt inn opptaket får vederlag for hver gang opptaket blir benyttet, gikk Musikerforbundet og lovmakerene inn for en solidarisk og kulturpolitisk løsning, som skulle gi alle profesjonelle, norske musikere adgang til å søke støtte fra Fondet.

Fond for utøvende kunstnere ble opprettet året etter.

Alle utøvere som bor og hovedsakelig har sitt virke i Norge kan søke støtte i Fondet. I prosjekter som Fondet støtter vil det naturlig nok også delta skapende kunstnere som komponister, forfattere, koreografer o.a. Men Fondets midler er øremerket de utøvende kunstnere som deltar i prosjektet. Skapende kunstnere kan heller ikke søke personlig støtte eller stipend i Fondet. Komponister og tekstforfattere har sin vederlagsorganisasjon, TONO, hvor disse får sine vederlag når deres verk er blitt benyttet offentlig.

Restauranter og hoteller betaler både vederlag til TONO og avgift til Fondet når de benytter "teknisk musikk". For brukerne av teknisk musikk kan dette synes mye, ei heller skilles det så lett mellom skapende og utøvende kunstnere, men sett fra vår side er det klart at en utøvers arbeid er like viktig som arbeidet til en komponist.

Fondets midler skal brukes til støtte for utøvende kunstnere, til prosjekter der det deltar profesjonelle, utøvende kunstnere, og til innspillinger som foretas i Norge. Søknadene blir behandlet etter en skjønnsmessig vurdering, hvor det kunstneriske innhold blir lagt vekt på.

Hva slags type prosjekter kan du så søke støtte til?

(I kategorier merket med * benyttes egne søknadsskjema som fås ved henvendelse til Fondets kontor).

Stønad.*Dette er en behovsprøvd ytelse som særlig gis til eldre utøvere. Til søknaden må det vedlegges kopi av ligningsattest.

Stipend.* Hvert år deler Fondet ut reise- og videre-utdanningsstipend. I 1996 deles det ut tilsammen 144 stipend hvert på kr. 17.000. Søknadsfristen for stipend blir gjerne satt til midten av mars, og stipendet blir utlyst i dagspressen i januar/februar. Stipendet kan søkes til lengre opphold i utlandet, hvor man for eksempel skal gå kurs, skoler eller ta privattimer for å videreutvikle seg som utøvende kunstner. For å komme i betraktning må man ha en profesjonell kariere å vise til.

Reisestøtte. Til kortvarige reiser med kunstfaglig innhold kan det søkes reise-støtte. Dette bevilges med maksimum kr. 7.000, og det søkes i brevs form med opplysninger om reisemål, formål, dato og budsjett for reise og opphold.

Kurs-/seminarvirksomhet. Fondet kan gi støtte til denne type virksomhet som retter seg mot profesjonelle utøvere.

Prosjektstøtte. Denne kategorien er igjen delt opp i musikk, dans, teater og musikk-teater, og det kan søkes støtte til konserter, turnåer, produksjon av forestillinger, visning av forestillinger m.m.

Debutstøtte. Her er det avsatt en liten pott til debutkonserter. Maksimalt støttebeløp pr. konsert: kr. 11.000.

Innspillinger.* Det kan søkes støtte til innspillinger som foretas her i landet, og hvor det deltar hovedsaklig musikere som bor og jobber her i landet. Fondet gir støtte kun til prosjekter som er sikret å komme i handelen, og både utøvere og produsenter kan søke. Fondet fullfinansierer aldri en innspilling. Dersom man søker flere instanser om støtte skal dette oppgis i søknaden, men har ingen betydning for utfallet.

Nyttige opplysninger. Søknader må være Fondet i hende før prosjektet realiseres. For kurs-/debut- og prosjektstøtte gis kun underskuddsgarantier. Fondet yter ikke lån til anskaffelse av bolig, eller til kjøp av instrumenter og utstyr. Med unntak av stipend, kan støtte søkes hele året. Vi behandler søknader 5-6 ganger pr. år. I alle søknader må følgende opplysninger være med: Tydelig navn og adresse, fødselsdato/år, kunstform, evn. instrumenttype, kort prosjektbeskrivelse, navn og ev. CV på medvirkende utøvere, tid og sted for prosjekt-gjennomføring og budsjett med finansieringsplan. Til behandlingen trengs ikke manus, videoer, tapes m.v. Støtten fra Fondet gis etter en kunstnerisk vurdering av prosjektet. I 1996 er det totalt satt av kr. 16.500.000 til bevilgninger i Fondet. Søkere må imidlertid være klar over at dette på langt nær dekker "etterspørselen". Det er mange gode søknader som må avslås av budsjettmessige årsaker. Mist ikke motet av et avslag, men prøv igjen.

GRAMO. Direktøren for de internasjonale plateselskapenes organisasjon i Norge (IFPI), og styremedlem i GRAMO, Sæmund Fiskvik, forteller i en artikkel i Dagbladet, at ved hjelp av en databrikke, skal det i framtiden kunne gå an å identifisere de plater som blir spilt på diskotekene, og som en konsekvens av dette, vil vil det bli lettere for GRAMO å beregne utbetalingene til rettighetshaverne. Utbetalingene vil bli langt mer presise enn i dag, sier Fiskvik. Videre forteller han at det i 1997 skal vedtas en lov der musikkavgiftene skal betales direkte til GRAMO. Dette vil bane veien for det nye databaserte utbetalingssystemet. Ordningen vil være igang seinest i løpet av fire år, mener Fiskvik. Helt på tampen heter det at ordningen vil medføre lite forskjell fra idag, siden alle diskotek allerede nå betaler avgift til Fond for utøvende kunstnere.

GRAMO er en frittstående forening som har til formål å forhandle om, innkreve, forvalte og fordele vederlag til produsenter og utøvende kunstnere når deres innspillinger blir kringkastet i Norge. GRAMO har altså ingen som helst befatning med den avgiften som idag har blitt betalt av bl.a. diskotek, for deres bruk av opptak av utøvende kunstneres prestasjoner - dvs. spilling av lydopptak. Denne avgiften kreves inn og forvaltes av Fond for Utøvende Kunstnere.

Midlene Fondet får inn, ikke bare fra diskotek, men også for all annen bruk av teknisk musikk som skjer offentlig og i ervervsøyemed, går tilbake til utøvende kunstnere som bor i Norge. Dette skjer ved at utøvere søker støtte i Fondet, til konkrete prosjekter, studier, reiser o.a. Fondet gir også støtte til innspillinger, og kan bevilge midlene enten til utøveren selv eller til plateselskapet. I begge tilfellene gis støtten etter en vurdering av det spesielle prosjektet og utøverene, og dersom innspillingen det er søkt støtte til blir kansellert, kan ikke midlene benyttes til andre formål. Plateselskapene får ingen direkte overføringer fra Fondet.

Da det i Dagbladet-artikkelen er snakk om diskotekavgift og dagens utbetalinger, må vi anta at det er Fondets "utbetalinger" Fiskvik sikter til. Og utifra ovenstående kan det selvsagt sies at "utbetalingene" er upresise, i den forstand at Fondets midler ikke går direkte tilbake til de utøvere som faktisk blir spilt, men benyttes til en kulturpolitisk ordning som bl.a. bidrar til flere norske innspillinger, flere turnÄer land og strand rundt med utøvere som har sitt virke her i Norge, etterutdanning av utøvere og konsertvirksomhet - for å nevne noe.

Når Fiskvik sier at utbetalingene vil bli mer presise, har han under visse forutsetninger kanskje rett i dette. Men siden det i artikkelen stadig henvises til GRAMO, som allerede har et system - om enn manuelt - for identifisering, kunne det vel være av interesse å få vite hvordan fordelingen skjer der idag. Vederlagsmidlene fra kringkasting som kommer inn til GRAMO, skal i henhold til GRAMOS vedtekter fordeles likt mellom de to rettighetshavergruppene; produsentene og utøverene. Fordelingen av vederlaget skal primært skje individuelt, men byrået fordeler også midler til kollektive formål. Når utøversektoren skal fordele sine 50 % gjøres dette etter en fordelingsnøkkel hvor utøvere får vederlag beregnet etter fastsatte poeng pr. minutt spilt musikk.

25% kollektive midler i GRAMO. GRAMO har som sagt sin inntekt fra kringkasting. Det spilles ca. 33 % norskprodusert musikk. Videre er ca. 27 % ikke-vernet musikk som det ikke betales vederlag for. De resterende 40 % er utenlandsk musikk, hvor altså vederlaget skal gå til rettighetshavere i utlandet. Imidlertid er det ikke alt vederlag som kommer fram til sin rette eier, hverken i utlandet eller her i Norge. Dette kan skyldes manglende identifisering av medvirkende utøvere på en spilt plate, men også at en del utøvere ikke er medlem av GRAMO eller eller at GRAMO ikke har avtale med noen organisasjon i det landet utøveren hører hjemme i

De "uavhentede" midlene samles i en kollektiv pott. Så vidt vites, utgør denne potten ca.25 % (!) av utøverandelen pr. år.

I eget felt, tidlig i artikkelen:

Hva går konflikten ut på?

Gramart og Musikerforbundet har i lengre tid hatt en fight om fordeling av Gramo-midlene. Det dreier seg bl.a. om hvor mye som skal gå til "artisten", eller "solisten", på den ene side, og hvor mye som skal gå til musikerene på den andre.

Dette er en vanskelig sak, fordi den omfatter så mange ulike situasjoner. Noen eksempler:

Eks 1: En etablert sanger/låtskriver eller instrumentalist med lang erfaring og et tydelig, eget utrykk hyrer inn tre musikere for å spille inn en CD. Det de skal spille inn er mer eller mindre forhåndsdefinert, kanskje til og med skrevet ut på noter, og musikerene får enten tariff eller en fast avtalt pris pr. låt albumet for innsatsen. Musikerene opptrer nærmest som håndtverkere.

Fordelingsnøkkel: *** poeng til sangeren, *** til hver av de tre musikerene.

Eks. 2: En dance-prosjekt består av pen, ung kvinnelig vokalist med innleid komp/produsent/programmør. Hun skriver hverken låter eller tekster, men synger bra. Etter mye arbeide fra musikere, teknikere og programmører, legger hun på vokal. I alt fire musikere er med på prosjektet, hvorav keyboardisten er med på en rekke spor, med en rekke ostinater, fills, linjer og harmonsike ideer.

Fordelingsnøkkel: ****************

Eks.3. En etablert artist skal spille inn sin tiende CD. Vedkommende skriver tekstene selv, og grovskisser til låtene (f.eks., melodi, akkorder som delvis blir skiftet ut underveis i prosessen etc), men alt materialet blir bearbeidet av musikerene underveis. Han eller hun leier inn musikere som regnes for å være dyktige på sine felt, og som også helt klart har en egen sound. Dette er ikke teknomusikk, og det er ganske mange musikere med på albumet. Artisten får følgende uttelling:

84% av TONO-pengene (de resterende 16% fordeles på 6 musikere, som får 2.66 prosent hver.

Kontraktfestet royality fra platesalget. Musikeren er leid inn og får ingen ting her.

Gramo-penger: Artisten får utbetaling etter gjeldene nøkkel, som gir ham 16 poeng, mens musikerene får *** poeng hver.

4. En gruppe med 6 medlemmer som fremstår som et band, dvs. ikke som en frontfigur med komp, leier inn to musikere til en plateinnspilling. Gruppen deler på "solistpotten", og får 4 poeng hver, mens de to musikerene får 6 hver.

Videre diskuteres det hvorvidt det skal eksistere noe kassettavgiftsfond i det hele tatt. Øyvind Myhrvold i Gramart mener fondet bør avskaffes. Han mener pengene bør rett tilbake til de som har generert dem, dvs. de som har blitt kassettkopiert. Slik det er i dag går en del av disse pengene bl.a. til støtte for nye prosjekter, til unge artister som ikke "har noe navn" ennå, eller til artister som er etablerte, men som f.eks. ikke selger mye plater, og derfor heller ikke har "generert" så mye kassettavgift. Skal disse støttes, og - hvis ja, skal de støttes over statsbudsjettet, eller av den potten som etablerte artister og musikere genererer? Eller begge deler? Jan Lothe Eriksen i Musikerforbundet mener at Kassettavgiften er en skatt, og at Kassettavgiftsmidlene som deles ut allerede er bevilget over statsbudsjettet...

Noen ganger hentes en musiker inn nettopp fordi denne personen er med på å løfte prosjektet, og nettopp har en egen "sound" man er ute etter. Han bidrar kanskje til og med, i egenskap av sin musikalitet og/eller sitt navn, til økt platesalg. Andre ganger vil man "bare" ha en bassist som kan legge grunntoner og et par ornamenter. Noen ganger er man ikke ute etter en musiker i det hele tatt, men en trommeslager eller en trommemaskin.

På det mest ekstreme har man i dag situasjoner hvor en debutant kan skrive en låt som består av 16 takter a-moll og 16 takter e-moll, med teksten "Love is all, I am happy", og få enorm uttelling i form av både opphavsrettigheter, royality og GRAMO-penger, mens bak-kvinner og -menn sitter igjen med smuler. Nå kan det selvsagt være at nettopp denne enkle ideen er genial, og "fortjener" full uttelling: vi sier ikke at musikk må være så og så komplisert for å være bra. En komposisjon helt uten tekst, gjerne uten akkorder, men med en enkel melodi og en basslinje, kan være vakker som bare det. (Dessuten er det ikke ønskelig med en offisiell definisjon på hva som er "musikalsk" eller "vakkert" uansett, er det vel?) Kanskje den ovennevnte a-moll til og med er én akkord for mye? Vi ønsker rett og slett ikke å uttale oss om hva som er "genialt". Vi bare påpeker at det er mange situasjoner hvor de som faktisk bidrar til å skape musikken, slik den fremstår i ferdig miks, ikke får kreditering for det de har gjort. Og dette gjelder ofte såvel kunsterisk innsats som antall nedlagte timer i prosjektet.

Nå kan man hyre inn leiemusikere vel vitende om at de vil bidra med arrangemnentsmessige eller kompositoriske elementer, elementer som gjør resultatet mye bedre enn det i utgangspunktet var. I den ideelle verden ville disse musikerne da godskrives for sin kreativitet i form av økte TONO-inntekter, men vi vet at det i den virkelige verden svært ofte ikke er slik. Endel "artister" gir "leiemusikerene" en viss prosent av rettighets-pengene til fordeling, men i praksis er det her ofte snakk om svært lave tall.

Selv om musikere av ovennevte type ville fått full uttelling mht. opphavsrett, leier man også ofte inn musikere pga. deres sound, timing, groove, touch - kall det hva du vil. Det er velkjent at ikke alle pianister spiller f.eks. Beethoven med samme timing eller anslag som for eksempel Horowitz. Det samme gjelder i den "rytmiske musikken" - og som et resultat av dette (og andre faktorer) samles mange studiojobber på relativt få utøvere.

I slike situasjoner får disse musikerene ofte lite eller ingenting i TONO-penger, men får i stedet kanskje 400 kr. timen for sine studiooppdrag, 1500 pr låt, eller en dagspris. (Senere får han GRAMO-penger, og det er her diskusjonen går: hvor mye skal han ha?). Han er svært rutinert, jobber raskt, og kan han spille inn ganske mange låter inn på kort tid. Platen blir en salgssuksess, men hans uttelling er minimal, den totale pott tatt i betraktning, ettersom han ikke har opphavsrett i verket, ikke får royalities, og heller ikke særlig mye Gramo-penger. Sistnevnte er dessuten avhengig av hvor mange andre som deltok under innspillingen, og hvor mye GRAMO-potten utgjør det aktuelle året.

Noen sessionmusikere har det fortrinn at de snart får et nytt studiooppdrag, og kan hove inn nye 3000,- for denne jobben, mens solisten ikke kan bidra på andre "frontfigurers" egne album i særlig stor grad. Artisten har dessuten kanske brukt flere år på å bygge opp et navn, en sound. Eller kanskje han er helt fersk i gamet, men allikevel med et sterkt eller salgbart (eller begge deler) uttrykk. De fleste ser det derfor som rimelig at vedkommende får en større uttelling enn leiemusikerene. Spørsmålet er bare hvor stor?

I et lite land som Norge er det svært, svært få som kan leve av å være session-musikere - det spilles inn et begrenset antall album, og på mange av disse brukes ikke studiomusikere i særlig grad. Hadde vi snakket om en gruppe musikere som kunne gå fra studio til studio og heve tusenlapper, ville situasjonen vært en annen enn her.

Slik musikk produseres i dag, med store teknolgiske inngrep i musikken, og ofte med lang produksjonstid som går over flere faser, har vi fått enda vanskeligere situasjoner å ta stilling til. Når en komponist for 200 år siden skrev et partitur med for eksempel 8 stemmer, skrev han gjerne alle stemmene selv. Melodien utgjorde bare én av linjene, og sto øverst på arket, men de andre syv stemmene var ofte like viktige for sluttreultatet. Han fikk all "credits" selv, ettersom han hadde gjort hele jobben. Men med jazz og rock-musikk begynte musikerene etterhvert å bidra med egne "partiturstemmer". Tidlig på 70-tallet begynte band som f.eks. Weather Report med Joe Zawinul i spissen å "konstruere" musikk ved å legge på flere, gjerne improviserte lag med synthesizere, eller perkusjon, og i dag er denne tendensen enda tydeligere: keyboardister og arrangører kan gjøre store inngrep i et sluttresultat, og faktisk være ansvarlig for store deler av en ferdig låt - noen ganger hele låta, minus evt. melodilinje. Et klart skille mellom arrangør eller keyboardist finnes ikke, og vi har fått ett nytt begrep, "programmør". Og ikke minst kan produsentene gjøre mye etter at låta er "ferdigarrangert". I blant kommer det dessuten helt nye folk inn på slutten av prosessen, "miksere", som - selv om låta har både opphavsmann, arrangør, musikere og produsent, kan snu opp/ned på ganske mye. Hvordan i all verden skal men finne en fordeligsnøkkel med så mange impliserte?

Og hvor går grensen mellom det å utøve og det å komponere/arrangere? "Spill et eller annet gitarriff her..", "Kan du finne på en annen bassfigur?", "Den trommegrooven var tøff - den tar vi opp!", "Kan du ikke legge på noen synthlyder på refrenget?".... Er man bare "leiemusiker" her? Eller er man med på, i realtime, å skrive en av linjene i partituret? Og hvor viktig er rollen til artisten eller produsenten, som ofte er de som foretar de endelige valgene mht. hvilke idéer som skal benyttes? Er det riktig - som en del musikere vil hevde - at det er de som er "taperne", både når det gjelder royality, rettigheter og Gramopenger?

Det første man kanskje burde se på, er en slags "progressiv" fordelingsnøkkel. De aller fleste fonogrammer som produseres går med underskudd. Men den store pengepotten genereres selvsagt av den delen som går med overskudd. Det er rimelig at en artist som bare har "tapt" på en utgivelse, ikke også skal ende som taper når sluttoppgjøret skal behandles. I endel tilfeller finnes det også artister som betaler musikere av egen lomme, i andre tilfeller betales dette av plateselskapet (men pengene regnes jo fra den samme potten uansett). Spørsmålet er uansett hvordan man skal fordele de pengene som genereres av overskuddsprosjektene - salgssuksessene. Underskuddsforetak generer som kjent ikke særlig mye penger...

Når det gjelder Tonos skjemaer, kan man enten gå for en "standardløsning", eller for en egendefinert prosentfordeling, basert på de involvertes eget skjønn av den enkeltes innsats. Kunne dette være like aktuelt her i forbindelse med GRAMOS fordelingsnøkkel? Eller? Man bør vel strebe etter et system som vil gi en rettferdig fordeling, enten salget går bra eller dårlig. Man må bare passe seg for sjefsfellen: komplisert, innviklet musikk ses i dag på som høyverdig, men enkle arrangementer og melodier liksom ikke er så verdifulle. Slik vet vi jo alle at det ikke er: det er ikke nødvendigvis lettere å skrive en "enkel" komposisjon enn en med mange noter pr. takt eller mange stemmer i partituret.

Såvidt vi kan se, har alle de impliserte parter en finger eller to å stikke i jorden. La oss bare håpe at den ikke blir sittende fast.