-Ja, klubbeieren var dessverre rasist, og jeg var 16 år og eneste "white boy" i mils omkrets da jeg hadde min første jazzgig.

-Den startet iallfall tidlig. Mutter´n var operasanger og fatter´n ballettdanser. Jeg spilte piano og hadde allerede danset flere ballettforestillinger før fylte 5. På det tidspunktet danset forøvrig fatter´n ut av mitt liv, og jeg droppet både piano og dans. Mutter´n tok meg med til Michigan, og fra da av ble det korsang, trombone og tuba. Senere ble det bassgitar, og som 15-åring tok jeg timer hos Jeff Hurley og dro på jazz-sommerkurs sammen med Robert Hurst som nå spiller bass på The Jay Leno Show.

-Pardon...?

-Ja, i 1980 begynte jeg på North Texas State University, og ble en av 1600 musikkstudenter. Det var 150 trommeslagere å velge mellom, så for oss bassister var det god anledning til å øve på komp. Blant elevene ble jeg kjent med mange gode musikere som siden har gjort karriere, som f.eks. 6-strengsbass-fenomenet Steve Bailey, og ikke minst Matt og Greg Bissonette (David Lee Roth, Satriani, Toto, Steve Lukather, etc.). Etter skolen dro jeg til Detroit for å tjene penger i forskjellige Top 40 band, og i de gamle Motown Studios kom jeg i kontakt med Michael Henderson som spilte med Miles Davis, Aretha Franklin og Stevie Wonder. Han produserte noen låter vi spilte inn, men de ble aldri gjort ferdig. I 1982 begynte jeg på University of Miami og studerte jazz og komposisjon i to og et halvt år. Jeg bodde sammen med Steve Bailey og spilte hver eneste kveld på forskjellige klubber. På den tiden traff jeg en norsk jente som studerte der, og som tilfeldigvis var en venninne av Dag Kolsrud. Sammen med henne flyttet jeg til Oslo, og Dag satte meg i forbindelse med a-ha, som førte til at jeg fikk jobben som bassist. Senere ble jeg oppgradert til en slags kapellmester, da jeg etterhvert fikk et godt grep på den tekniske delen. Jeg ble på en måte en link mellom teknikken og alle idéene gutta i a-ha kom opp med. Derfor ble det min oppgave å programmere alle keyboards og sekvensere på den første turnéen.

-Ja, og i den forbindelse traff jeg også tidligere Thin Lizzy gitarist Scott Gorham (som forøvrig er grundig portrettert i et tidligere nummer av Musikkpraksis). Vi jobbet sammen på mange forskjellige prosjekter inntil vi dannet 21 Guns sammen med Mike Sturgis på trommer og Tommy La Verdi på vokal. Vi fikk platekontrakt med RCA (Amerika) og spilte inn vår første plate i Los Angeles med Chris Lord Alge som produsent. Jeg tror jeg kunne ha gjort det bedre selv, men RCA ville ha hans navn på platen. Selv om vi solgte hundre tusen eksemplarer, klarte ikke RCA å profilere platen godt nok. Vi hadde det likevel morro, og reiste blant annet på turné i Nord-Amerika sammen med gitaristen Neal Schon fra Hardline (tidl. Journey/Bad English) og trommeslageren Dean Castronova (Steve Vai/Bad English/Ozzy Osbourne).

-Så var du med i Far Corporation også en periode, med Scott på gitar, foruten folk fra bl. a. Toto?

-Ja, men i 1994 begynte jeg å ha Oslo som base, og fikk meg et rom i Ambience Studio. Her begynte jeg et samarbeid med Jon Johanessen i Warner Chappel Music. Vi har vi nettopp gjort ferdig 21 Guns´ andre plate med vokalisten Hans Olav Solli. Dessuten har jeg produsert og skrevet låter til First Breath med Camilla Malmquist-Harket.

Da jeg leste anmeldelsen i Dagbladet, begynte jeg faktisk å le. Det var jo så håpløst, og det hadde iallfall ingenting med platen å gjøre. Hvordan kan dette være en anmeldelse, tenkte jeg. Det er iallfall ingen kritikk. Kun skittkasting. Derfor hadde jeg egentlig ikke ventet at folk ville la seg påvirke heller, men jeg har lært mye siden da. Når det hefter noe så negativt til et produkt som Håkon Moslets anmeldelse, må det få negative følger, selv om de er aldri så irrasjonelle. Anmeldelsen fikk konsekvenser for plateselskapets videre arbeid med platen, og dette ga følgelig mange negative ringvirkninger. Selv gode anmeldelser i andre aviser lot ikke til å kompensere for dritten til Moslet. Den beste kritikken, og da mener jeg det beste kritikerarbeidet, synes jeg Bergens Tidende sto for. Jeg kunne lett lese ut fra kritikken at anmelderen hadde satt seg ned og hørt på platen. Jeg liker å lese en kritikk som er basert på at anmelderen setter musikken i fokus, og tar den på alvor. Da er det også lettere å akseptere eventuelle innvendinger. Jeg er i utgangspunktet åpen for nye ideer, og er selvfølgelig interessert i hvordan musikken min oppfattes. I andre "anmeldelser" av platen til Camilla var det i stor grad to ting som gikk igjen, nemlig "Kona til.." og "Solodebut". Det var egentlig et ganske kraftig sjokk for meg å oppleve denne typen behandling, da den var helt fremmed for meg. Som amerikaner har jeg ikke fått "janteloven" med morsmelken. I USA er det vel heller slik at folk som prøver seg på noe nytt, premieres med klapp på skulderen. Går det så går det. Lykkes du ikke, premieres du iallfall for at du prøvde. Uansett, for meg var det ganske sterkt å oppleve å bli slaktet for mitt kunstneriske bidrag, fordi sangeren og artisten var gift meg feil person.

Nei, faktisk aldri. Jeg har selvfølgelig lest plateslakt der også, men de er basert på musikken på platen og ev. teksten. Iallfall ikke på ren personforfølgelse. I Camillas tilfelle kan det se ut som om enkelte har hatt den forestilling at den rike kona til Morten Harket har gått i studio for å synge inn en plate, bare for å prøve å fylle hverdagen med noe.

For eksempel. Uansett, når en anmelder stiller med en sånn type forutinntatthet, er det kanskje ikke så rart at en anmeldelse blir som den blir. Mitt utgangspunkt for å jobbe med Camilla, var at jeg syntes hun hadde noe å si, i tillegg til at hun har en nydelig stemme. Og det er etter min mening den viktigste forutsetningen for å lage en plate. Jeg kunne kanskje produsere en plate med Håkon Moslet også. Han er jo åpenbart så sint og frustrert at han kanskje kunne puste litt liv i grungemusikken igjen. Det har han imidlertid også lov til. Man må ikke ha ti års utdannelse på Juliard el.l. for å få lov til å bli musiker. Man må heller ikke slite på veien i årevis på små klubber, osv. for å få kredibilitet. Har man noe å si, blir de andre forutsetningene underordnet. For meg var innspillingen av Camillas plate noe av det beste jeg har vært med på. Inspirerende, behagelig og morsomt.

Jeg setter opp et nytt studio sammen med en som heter Geir Atle Johnsen. Han er skuespiller, men også en veldig bra komponist.. Vi skal jobbe med mange forskjellige prosjekter, film, teater. Det blir også en del reklame. Det er egentlig litt synd at du kan tjene så mye mer på reklamemusikk, enn f. eks. å produsere en plate. Likevel, jeg bruker ikke mer enn ca. 20 % av arbeidstiden på reklamemusikk. Nå for tiden går nesten all tid til å forberede et soloprosjekt. Jeg har en haug med låter, og for litt over et år siden, oppdaget jeg at jeg faktisk kan synge. Jeg har sunget mye kor i studio, men aldri lead. Når jeg har laget demoer på låtene mine, har jeg latt andre gjøre hovedvokalen, men etter at jeg begynte å gjøre det, oppdaget jeg faktisk en ny side av meg selv... Det er vanskelig å finne en sanger som du synes passer til låtene dine. Det er mange fremragende sangere der ute, men å finne en som passer, er ikke alltid så lett.

Ja, og forøvrig ta sikte på å ha mest mulig kontroll over mitt eget prosjekt. Jeg begynner å tenke i helt andre baner nå. Jeg tror plateselskaper har maks 5-10 år til å leve. Å signe med et plateselskap, er kanskje å sammenligne med å kjøpe en billett til Titanic.

Ja, helt klart. Problemet er at det er så stort tempo og så mye gjennomtrekk i plateselskapene nå, at du skal være veldig heldig hvis du får noen profesjonell oppfølging. Han eller hun som signet deg på basis av egen optimisme og tro på prosjektet ditt, har kanskje fått en ny jobb i et annet plateselskap før plata di har kommet ut. Forøvrig er alle stillinger i et plateselskap utsatte i dag som følge av et voldsomt press, og det er kanskje til syvende og sist revisoren i selskapet som bestemmer om du skal gi ut en skive til. Slik var det ikke før. Da var det gjerne den samme personen som fulgte deg som artist, ble kjent med deg, og sammen med deg la opp strategien for flere plateutgivelser over lang tid. Jeg kan produsere selv, være tekniker, spille nesten alle instrumenter selv, skrive og arrangere. Dessuten er det så mye nytt utstyr nå som gjør det mulig å spille inn en hel plate hjemme i din egen stue. Du behøver ikke de hundretusen eller den millionen fra et plateselskap for å gjøre en plateinnspilling lenger. En ting er at utstyr som holder profesjonelt teknisk nivå har blitt så billig at snart hvem som helst kan skaffe seg det. En annen ting er at det ikke lenger er et mål i seg selv å ha "proff studiosound" på platene. Det er ikke bare signal/støyforhold o.l. som er interessant i denne sammenheng, men de særegne akustiske forhold og den personlighet man får ved bruk av sine egne rom. 90% av Camillas plate ble spilt inn hjemme hos meg.

Jeg har 2 Fostex A-dat maskiner og Logic Audio harddiscrecorder.

Nei, dessverre. Jeg ville faktisk ha byttet alt jeg har med en Studer 24 spors analogmaskin, men den er ikke lett å få tak i , uten å måtte vrenge lommeboka ganske alvorlig. På et eller annet tidspunkt, kommer jeg nok likevel til å installere en slik maskin i studioet mitt.

Som sagt, tror jeg ikke det er særlig smart lenger å gå til plateselskapene med noe man tenker å jobbe langsiktig med. Når det gjelder markedsføringen, er man ofte prisgitt dilettanter i plateselskapene som ikke har kompetanse til å drive skikkelig markedsføring. Da er det bedre å bruke et reklamebyrå el.l. som kan denne jobben. Jeg tror helt enkelt at det er veldig mye som kommer til å forandre seg på dette området i nær fremtid, og musikerne bør være klar over de nye forutsetningene og mulighetene som kommer. Det har stort sett vært slik at plateselskapene har dekket innspillings- og produktutviklingskostnadene, og deretter tatt over produktet. D.v.s. de tar 80 % av kaka. Artisten som sitter igjen med en dårlig deal, er i tillegg avhengig av at plateselskapet hånderer produktet på en profesjonell måte, noe som svært ofte ikke er tilfelle. På grunn av de store mulighetene for kostnadsbesparing når det gjelder innspilling, og de nye potensialene innen markedsføring, er det mye som tyder på at plateselskapene vil gå samme vei som Titanic. Da vi signa RCA for en tid siden, hadde vi veldig gode demoer på repertoaret vårt. På en måte var mye av jobben gjort allerede i form av disse demoene, men i regi av plateselskapene begynte vi innspillingen fra scratch. Det ble en meget dyr innspilling, og produsenten alene skulle ha 150 000 dollar for 60 dagers arbeid. Advokaten tok 20%, management 20%, revisor 5%. Bandet satt i dette tilfellet igjen med 55%, men også med en gjeld på 1,3 millioner dollar! Med andre ord, måtte vi selge ganske mange plater, før vi kunne begynne å tenke på overskudd til å betale husleia. Nei, det er andre måter å gjøre disse tingene på, hvor artisten har mer kontroll over sitt eget produkt.

Det blir kanskje litt vanskelig å realisere, men jeg snakket med Alan Douglas om dette. Han jobbet med Eric Clapton og mikset forøvrig Camillas plate i London. Han hadde hørt noen av låtene og ville gjerne være med som en co-produsent og lydmann. Han er bare dødsbra. Etter å ha hørt på demoene, kom han med forslag om å ha den og den med på innspillingen. Han ville ha Paul Carrack, (sangeren fra Mike and the Mechanics og Ace), til å spille keyboards. Dessuten snakket vi om en god del andre gamle venner og kolleger, men hvis vi skulle realisere dette, ville det koste en halv million før vi hadde kommet i gang. Derfor er det mer fristende og ikke minst realistisk å plukke ut musikere blant dem jeg jobber med her i Norge. Det er utrolig mange gode musikere her i landet. En som bl.a. spilte på Camillas plate, gitaristen Jon Pettersen fra Fredrikstad, er en jeg klart vil benytte. Han er en glimrende gitarist. Da Alan Douglas hørte ham, ville han ha ham over med en gang.

Det er det kanskje for mange, men han er virkelig en type musiker jeg liker å jobbe med, bl. a. fordi han hele tiden er på offensiven når det gjelder idéer. Det passer min stil som produsent veldig godt. Jeg liker å trekke det beste ut av folk, og la dem få en sjanse til å presentere sin egen greie. Derfor er jeg forsiktig med å ha for definerte meninger om hvordan jeg ønsker en produksjon på forhånd. David Foster er vel et eksempel på det motsatte. Hans produksjoner har en veldig klar identitet. De låter alle David Foster, og han bruker de musikerne som best er i stand til å omsette hans uttalte idéer.

Jeg vil iallfall la dem få anledning til å vise et så bredt spekter av egne tolkningsalternativer som mulig. Samtidig som de får velge sin egen sound i instrumentet, da det jo er den de spiller best på, selvfølgelig. Jeg tror også det er viktig å sette det musikalske mål i fokus, selv om det ofte går på bekostning av hva du hadde tenkt på forhånd. -Jammen jeg skrev jo introen sånn... Glem det, hvis det ikke funker, og vær villig til å gjøre endringer i prosessen. Dessuten synes jeg det er viktig hvordan opptaket gjøres, og ikke minst atmosfæren i studio. Jeg ser det med Scott (Gorham), som jeg har jobbet mye med, hvor avgjørende disse tingene er for hva han leverer.

Scott hater alt som har med direktelyd å gjøre. Alt må ut av høyttalerne, og han må føle trøkk. Et par Marshall- eller Boogie- kabinetter. På den siste plata vår med 21 Guns "Nothing´s Real" brukte vi en Custom Audio Preamp. Deler av innspillingen gjorde vi faktisk hjemme i min stue.

Nei, vi gjorde også mye av opptakene i Ambience Studio her i Oslo, og en del i Surrey Sound Studios i London, hvor bl. a. Police har gjort alle sine greier. Et veldig bra studio, hvor vi også mixet plata, men når det gjelder gitaropptakene, ble de gjort i Ambience. Dette studioet låter veldig "live", noe som passer Scott sin spillestil. Både han og jeg har ikke så mye til overs for døde, dempede rom. Da heller et trommesett eller et gitarkabinett plassert på parkett i et levende rom, gjerne også med masse glass.

Nei, kun en Shure SM 57 plassert tett og vinkelrett på høyttalertrekket, rettet mot det stedet membranen er festet til høyttalerkonus. That´s the sweetspot! Litt komprimering, og rett på tape. Jeg prøvde å blande en Sennheiser 421 inn, men for meg blir det enkleste alltid det beste. SM 57 er etter min mening en vidunderlig og til tider uovertruffen mikrofon til både gitar, bass, skarptromme og tammer.

Nei, vi gjorde det faktisk rett til digitaltape, kun gjennom en Tube Tech kompressor med maks et par dB komprimering. Etterpå overførte vi imidlertid alt til analogtape, og mikset også analogt. Det gir en god følelse å gjøre denne overføringen, da alt umiddelbart låter mye varmere og bedre.

Jo, faktisk. Det var noe han spilte som han måtte ha Chorus på. Han har en TC Stereo Chorus/Flange, og den brukte vi rett på tape. En ting er at måten man spiller på selvfølgelig er avhengig av den gitarlyden man har til enhver tid, men også rent teknisk får man ikke den samme choruseffekten om man legger den på etterpå. Derfor har jeg ikke noen generell motstand mot å spille inn med effekter. Man må bare ta et valg, og tenke noen trekk videre fram mot miksen. Jeg har opplevd mange ganger at den gitareffekten som låt så bra under opptak, men som ikke ble lagt på tape, ikke er mulig å finne frem til igjen i miksen. Med andre ord, hvis man klarer å ta noen vesentlige valg under innspillingen, kan man spare masse tid senere.

Egentlig gjør jeg ikke så mye EQ justeringer når jeg tar opp trommer. Jeg pleier heller å prøve ut forskjellige mikrofoner, flytte dem litt rundt og bruke rommet. På Camillas plate gikk vi frem på en ganske ukonvensjonell måte. Vi spilte inn stortromme, skarp og hi-hat først, uten ambiente mikrofoner. Etterpå satte vi opp en mikrofon til symbal, og lagde et mono symbalspor, samt noen mikker på tammer for å gjøre fills. En litt Beatlesk måte å gjøre det på, men det ble skikkelig bra, og så rent. Når man tar opp hele trommesettet, med ambiente mikrofoner, låter det selvfølgelig levende, men du står overfor mange potensielle problemer m.h.t. phasing, etc. Ikke minst er det vanskelig med cymbaler. De fyller så mye, og kommer ofte i konflikt med vokalen. Dessuten må du ofte inn med gating og EQ på de andre trommemikkene, etc. Camilla blir forstyrret av de høye frekvensene som f. eks. cymbaler, shakere og hi-hat gir. Derfor var denne måten å gjøre trommeopptak på veldig gunstig med tanke på å få dette problemet under kontroll.

Der brukte vi faktisk en Hughes og Kettner høyttalersimulator sammen med en Mesa Boogie Tremoverb. Det fungerte veldig bra på Camillas plate, men det er jo ofte et mysterium hva som funker og ikke funker. Det er så mange parametere, spesielt når det gjelder gitarlyd. Du kan finne en kombinasjon som fungerer fabelaktig hjemme, men som låter pyton i studio. Du kan skrive opp alle parameterne, effektene, kablene, etc., men så låter det likevel helt forskjellig neste gang. Du er alltid i en levende prosess, og utstyret jobber med deg og mot deg.

Jeg liker godt å høre på Radiohead. Et band som funker sammen. Medlemmene tenker likt. Låter som puster, og som har en mening.

Det måtte være hvis Tom Petty møtte The Band som møtte Joni Mitchell som kanskje møtte Led Zeppelin.

Ja, det er jo rett og slett det som er mine røtter. Den musikken jeg skriver er et produkt av min egen oppvekst i Amerika. Selv om jeg har spilt mye jazz og lært mye av svart musikk, kan jeg ikke være en funky, svart bassist. Jeg kan selvfølgelig prøve, men det vil fortsatt ikke være meg.

Det meste har jeg lært over skulderen til gode produsenter og teknikere, primært i London hvor jeg tilbragte mye tid. Først med a-ha og de folkene som jobbet med dem. Det var enormt lærerikt å være tilstede mens topp produsenter og teknikere jobbet. De engelske folka er så flinke i studio. Samtidig jobbes det på en helt annen måte enn det jeg er vant til fra amerikanske studioer. Jeg kunne lite teknisk ditt og datt om hertz og metere før jeg kom til London, men jeg hadde med meg en god del live-erfaring, samt komposisjon og arrangement fra skolen i Miami. Likevel er det på en måte magefølelsen som blir avgjørende i en produkjson, og den ligger som kjent utenfor det tekniske kunnskapsområdet. En ting jeg har registrert i norske studioer, er at det ikke finnes noen "Tape-Op", altså den unge gutten eller jenta som henter kaffe, legger tapen på maskinen, rydder i studio, etc. I engelske og amerikanske studioer er det alltid en Tape-Op, og det interessante er at mange av de mest betydningsfulle produsenter og lydteknikere i dag, startet sin karriere som Tape-Op. Mark Spike Stent som jeg har jobbet sammen med på flere prosjekter, var Tape-Op, og han tittet over mange talentfulle skuldre, før han selv begynte å få sving på sakene. Nå har han produsert både U2, Bjørk og Spice Girls. Brendon Lynch var Tape-Op på RG Jones Studio da vi jobbet med a-ha. Dette er faktisk veldig morsomt. Mens de holdt på med "Cry Wolf", gikk han for å line opp maskinen. Samtidig fikk han en telefon, og måtte gå for å ta den. Teknikeren som trodde Brendon var ferdig, satte spilleren i "play", og alle 24 spor gikk i "record". Dette førte til at 3 sekunder av et refreng på "Cry Wolf" gikk til månen. Resten av dagen gikk til å fikse opp og "fly inn", etc. Nå i dag er Brendon Lynch verdensberømt, ikke for sitt bidrag på "Cry Wolf", men som produsent for bl. a. Paul Weller og "Ocean Color Scene".

-Norske musikere er fabelaktig bra. Norge burde bruke like mye ressurser på å pushe musikere i utlandet som de bruker på å pushe idretten...