 |
|
||
|
Adresser
|
Bachs
Juleoratorium – kanskje det mest populære blant mesterens storverker
– var i lang tid etter Bachs død dekket av glemselens slør. Først en
god stund etter den sjelsettende gjenopplivelse av Matteuspasjonen under
unge Mendelssohns ledelse i 1829 og oppførelser av både Johannespasjonen
og h-moll-messen, ble Bachs Weih-nachtsoratorium gjenoppført i 1857 av
Berliner Singakademie under Eduard Grell. Da hadde Bach-renessansen
allerede gjort sin virk-ning, og
verket hadde rukket å bli utgitt i den nylig påbegynte Bach-Ausgabe.
Til forskjell fra mange andre Bach-verker, er Juleoratoriet lett å datere. Både partiturautografen og orginalstemmene med påtegningen 1734 er nemlig godt bevart. Dertil foreligger tekstheftet som ble trykt til urfremførelsen under julefeiringen 1734/35 i Leipzigs to ho-vedkirker, St. Nicolai og St. Thomas, det vil si helligdagene fra 1. juledag til Epifania (Kristi Åpenba-ringsdag/ Hellig tre kongers dag). I mange fremstillinger – også av faglitterær karakter – kan man lese at Juleoratoriet egentlig er en sam-ling av seks kantater. At man ut-trykker seg slik, skyldes to ting: for det ene at verket består av seks de-ler, beregnet til å oppføres over seks helligdager, og for det annet at man ikke gjør seg klart skillet mel-lom kantate og oratorium.
Vi kan derfor si at verket både er et oratorium og en kantatesyklus.Eller sagt på en annen måte: Det er egentlig et oratorium, men anlagt slik at delene naturlig kan gå inn på kantatens plass i gudstjenesten seks påfølgende helligdager på rad (på Bachs tid ble også 3. juledag feiret som helligdag). Men det kan tilføyes at delene (med unntak av del IV) forholder seg friere til dagens evangelietekst enn kantaten normalt gjør. Som bibelsk grunnlag har Bachs Juleoratorium i Juleevangeliet slik det berettes i Luk. 2,1-21, samt for-tellingen om vismennene fra øster-land i Matt. 2,1-12. Del I (Luk. 2,1- 7) tar utgangspunkt i selve beretningen om Jesu fødsel, mens Del II (Luk. 2,8-14) følger opp med englenes budskap til hyrdene på marken og Del III (Luk. 2,15-20) med hyrdenes gang til Betlehem for å se det som var blitt dem forkynt. Del IV for nyttårsdag (Jesu navnedag) knytter seg til det ene bibelverset Luk. 2,21.Delene V (søndag etter nyttår, Matt. 2,1-6) og VI (Epifania, Matt. 2,7-12) har som basis beretningen om de vise menn (i tradisjonene oppfattet som tre konger) som etter sin lange vandring endelig finner frem til barnet, får anledning til å tilbe det og å overbringe sine kostelige gaver.Men i tillegg til selve beretningen fra Den hellige skrift, opererer verket med to andre tekstskikt, det ene i form av fri diktning i flukt med basisberetningen og det andre i form av utvalgte koralvers dramaturgisk ytterst omhyggelig innpasset i forløpet. Disse to teksttypene kan sies å være av betraktende ka-rakter, men dertil tjener de til å aktualisere budskapet på en måte som gjør den lyttende menighet samtidig med det som berettes. Og mens selve den bibelske beretning i hovedsak realiserer seg musikalsk ved hjelp av det enkle, men ytterst livaktige secco-resita-tiv, blir de frie tekster båret frem av det musikalsk rikere recitativo accompagnato, og som rene arier m.v. Koralversene holder seg stort sett til den enkle "Bach-koral", som imidlertid her feirer triumfer når det gjelder uttrykksfylde. Men vi møter også koralen i symbolfylt veksling med resitativ og instru-mentale partier (jfr. "Er ist auf Er-den kommen arm"). Under omtale av Juleoratoriet, blir det ofte lagt stor vekt på at både første koralinnskudd og verkets avsluttende koralbearbeidelse (Del VI) benytter den Hassler-melodien som spiller en slik fremskutt rolle i Matteuspasjonen. Det tolkes derhen at Bach med dette vil peke fremover mot det som senere vederfares "barnet i krybben". Unektelig en oppbyggelig tanke, men det blir rikelig igjen å oppbygges av i Juleoratoriet om vi må la denne tolkning fare. Faktum er i hvert fall at "Wie soll ich dich empfangen" normalt ble sunget til Hassler-melodien i Bachs miljø. Det kan selvsagt ikke utelukkes at forbindelsen til Matteuspasjonen betød noe for Bach, men han kunne knapt forvente spesielle pasjons-assosiasjoner hos tilhørerne når de hørte melodien. Og når den kommer igjen helt til slutt, er det trolig for å spenne en bue til verkets inn-ledning. Det er en kjent sak at Bach under utarbeidelsen av Juleoratoriet til de frie tekster i betydelig utstrekning baserer seg på musikk skrevet for andre formål. Dette såkalte "parodiprinsippet" var relativt vanlig i barokken, og bør ikke oppfattes negativt. Bach er nemlig særdeles omhyggelig i sine valg av eldre musikk for nye formål, og det skjer sjelden uten grundig bearbeidelse. I alminnelighet innebærer derfor Bachs anvendelse av "gjenbruks-prinsippet" en fordypelse og forfinelse av det musikalske uttrykk. Julearoatoriets mektige åpningssats ("Jauchzet, frohlocket") er et interessant eksempel på en slik parodisats. Den er basert på åpningen av en fyrstelig fødslesdagskantate, "Tönet, ihr Pauken! Erschal-let, Trompeten!". Her har orginalteksten gitt seg særdeles umiddelbare musikalske nedslag i åpning-en, men det forhindrer ikke at musikken både her og i det følgende egner seg fortreffelig til sitt nye jubelformål. Et viktig poeng i slike sammenhenger er for øvrig overensstemmelse i grunnaffekt. Etter den storslagne åpning, består Del I av et adventspreget parti (2-5) som munner ut i koralen "Wie soll ich dich empfangen" (vår: "Hvorledes skal jeg møte, og favne deg min skatt", Paul Ger-hardt). Fortsettelsen av Del I (6-9), med selve fødselen som tema, har en tilsvarende fire-leddet oppbyg-ning. Umiddelbart etter ordene om manglende rom i herberget, følger koralverset "Er ist auf Erden kommen arm" (vers 6 av Luther-salmen "Du være lovet, Jesus Krist", NoS 34,6), i veksling med betraktende resitativ lagt i munnen på sopran og bass. Den maktfulle bass-arien "Grosser Herr und starker König" frem-hever kontrasten mellom ytre ringhet og åndelig verdighet. Og så av-rundes åpningsdelen med koralen "Ach, mein herzliebes Jesulein" (vers 13 av Luther-salmen "Fra himlen høyt", NoS 36,10). Den in-strumentale videreføring av koral-frasene spenner en bue tilbake til åpningskoret. Del II er den eneste delen av Juleoratoriet som ikke begynner med en bredt anlagt korsats. Her – hvor beretningen plasserer oss ute på Betlehemsmarkene – velger Bach å åpne med en ren instrumentalsats, en såkalt pastorale-sinfonia i julemusikkens spesielle tradisjon (jfr. Corelli, Händel m.v.). Og dog ikke en helt vanlig jule-pastorale. Et særtrekk ved satsen er spillet mellom fløyter og strykere på den ene side og obogruppen på den annen. Treffende tolker Albert Schweitzer dette som et symbolsk vekselspill (og samspill) mellom englemusisering og landlig hyrde-musikk.Og hele veien er det englene (fløyter/strykere) som leder an. Ut av dette vekselspillet stiger evangelistens beretning "Og der var noen hyrder på stedet" (Luk. 2,8). De ble meget forferdet i møte med engelen, noe som koralversets annen frase treffende besvarer med "Du Hirtenvolk, erschrecke nicht" (Johann Rist), før engelens beroligende "Frykt ikke…" (fremhevet gjennom strykeledsagelse). Et resitativ ledsaget av fire oboer (hyrdeinstrumentene i den innledende Sinfonia) tolker hyrdeopplevelsen som innfrielse av løftet som en gang ble gitt hyrden Abraham (1 Mos, 12,2). Og så følger arien som oppfordrer hyrdene til å ile glad av sted ("Frohe Hirten, eilt, ach eilet"). Engelen har sagt hva de skal ha til tegn, og nok en gang er det et salmevers som treffer situasjonen "Schaut hin! Dort liegt im finstern Stall" (Paul Gerhardt). Sammen med sitt innledende resitativ plasserer denne koralen seg i midten av Del II, og dermed også i midten av de tett sammenhørende delene I-III. Bach-forskeren Walter Blankenburg tillegger ut fra sammenhengen tonearten en spesiell betydning her. Juleoratoriets hovedtoneart er uten tvil D-dur, og ser vi på de seks delene, får vi toneartsfølgen D – G - D – F – A – D. Med F-dur som toneart skiller Del IV seg i noen grad ut, men det gjør også delens tema med sin tilknytning til Jesu navnedag. De øvrige delene går altså i D-dur, med "utsving" til henholdsvis underdominant (G) og dominant (A). I Blankenburgs toneartssym-bolikk står underdominant for fornedrelse og (over-)dominant for opphøyelse. I dette perspektiv blir det et poeng for ham at satsen om barnet i den mørke stall ("im fin-stern Stall") går i C-dur, altså underdominantens underdominant. Mer umiddelbart talende i sin symbolikk er nok den etterfølgende altarie "Schlafe, mein liebster, geniesse der Ruh!". Det knyttes an til et sentralt motiv i kunsten – og til middelalderens krybbespill ved juletid – når vi her får en vuggesang lagt i den milde moders munn. Nå er vuggesangskarakteren ikke like umiddelbart innlysende hele satsen igjennom, men fremførelsen bør søke å bevare en slik grunnstemning ved å avstå fra fremhevelse av kontraster under-veis. Et kort resitativ (Luk 2,13) fører over til delens høydepunkt, engle-jubelen "Ehre sei Gott" (Ære være Gud i det høyeste) med sitt markante omslag ved "og fred på jorden" (jfr. H-moll-messen). Men også menigheten her og nå ønsker å være med: "Wir singen dir in deinem Heer" (Paul Gerhardt). Og i denne sluttkoralen lar Bach den innledende sinfonia meningsfullt spinne videre på de enkelte koral-frasene. Med Del III er vi tilbake i åp-ningsdelens D-dur med trompeters fulle glans i den livfulle rammesatsen "Herrscher des Himmels". Temaet for denne delen er hyrdenes tilbedelse, med det bevegede hyrdekor på vei til Betlehem ("Lasset uns gehen gen Betlehem") – med sin realisering av tre rytmiske skikt på en gang – som livaktig opptakt. Turba-koret av forventningsfulle hyrder blir etterfulgt av bassresitativet "Er hat sein Volk getröst" som munner ut i ordene "Seht, Hirten, dies hat er getan; Geht, dieses trefft ihr an!". Og så igjen et av disse utrolig velvalgte koralinnslag som henter menigheten inn i sammen-hengen, nemlig sluttverset av Luther salmen "Du være lovet, Jesus Krist": "Dies hat er Alles getan, sein’ gross’ Lieb’ zu zeigen an" (NoS 34,7). Et viktig motiv i det videre forløp er ellers Maria som bevarte ordene om barnet "og grunnet på dem i sitt hjerte". I dette perspektiv er arien "Schliesse, mein Herze, dies selige Wunder" både en ny vug-gevise, og en sang av Maria i egenskap av troens urbilde og kirkens mor. Så løfter da også Bach det hele inn i menighetens eksistensielle nu med koralen "Ich will dich mit Fleiss bewahren" (siste vers av en av Paul Gerhardts julesanger). Med gjentagelsen av åpningskoret, "Herrscher des Himmels", til slutt, gis både Del III og hele oratoriets julesyklus i engere forstand en markant og høystemt avslutning. PS I: Denne artikkelen står i særlig stor gjeld til Walter Blankenburg: Das Weih-nachtsOratorium von Johann Sebastian Bach (1982), Bärenreiter, Kassel etc. 1993. PS II: Når det gjelder innspillinger av Ju-leoratoriet, vil jeg spesielt henvise til to som Helmuth Rilling har hatt det kunstne-riske ansvaret for. Den ene fra 1984 (Sony Classical), og den andre en live-innspilling ved inngangen til Bach-minneåret (25.12. 99-06.01.00) for Hänssler-utgaven av Bachs samlede verker (edition bachakademie). |
||
| Tilbake |
